Recenzja filmu

Elvis (2022)

Krytyka filmowa nie jest wprawdzie nauką ścisłą, ale pewne rzeczy trzeba wziąć za aksjomat, a pewnych – w ogóle nie brać pod uwagę. Na przykład nie zaczynać recenzji od zdania "Już w czasach braci Lumiere…". Albo marnotrawić frazy Irzykowskiego o "widzialności obcowania człowieka z materią". Albo przekonywać, że ktoś urodził się po to, by zagrać kogoś innego. Czasem jednak koniunkcja hollywoodzkich gwiazd rodzi kicz tak energetyzujący, tak imponujący skalą i pretensjonalny w założeniach, że białą flagą macha się z uśmiechem na ustach. Już w czasach braci Lumiere było oczywiste, że kino będzie oddychać dzięki takim opowieściom. Że widzialność obcowania człowieka z materią to jego najsolidniejszy fundament. A dziś wiemy już, że Austin Butler urodził się po to, by zagrać Elvisa Presleya. 


Film o Elvisie otwiera logo wytwórni Warner Bros. mieniące się tysiącami cekinów. Zanim podniesiemy kąciki ust, wirujemy już w powietrzu i opadamy razem z kamerą w sam środek ziemskiego cyrku. Przewodnikiem po tym świecie jest legendarny, wieloletni menadżer Presleya, "Pułkownik" Tom Parker. Skojarzenia z jarmarcznymi początkami kina są jak najbardziej na miejscu. Parker rozdziera co chwilę cieniutką membranę teledyskowego montażu oraz kolażu nagłówków prasowych, próbuje wedrzeć się do filmu jako mało wiarygodny narrator. Jego głos dobiega najpewniej z kasyna, a może z łoża śmierci – ale jeśli to sen, to raczej nie jego, tylko nasz; kolektywne marzenie o Elvisie, w którym trwamy od blisko 70 lat. Kiedyś, w "Forreście Gumpie" Hanks nauczył już Króla tańczyć. W tym filmie, w prawdopodobnie swojej najgorszej roli od lat (a być może i w całej karierze), ze sztucznym brzuchem oraz kilogramami lateksu na twarzy jest trochę jak Jabba The Hut, a trochę jak Doktor Zło z "Austina Powersa". I w autotematycznej narracji z offu ustawia się w roli czarnego charakteru. Jest najbardziej kuriozalną figurą w najgorszym-najlepszym filmie tego roku. To spore osiągnięcie – zmieńcie moje zdanie.      

Decyzja, by opowiadać o Presleyu ustami jego menadżera, wydaje się nieco asekurancka, lecz Baz Luhrmann wie, co robi. Gwiazdorzenie na drugim planie własnego filmu to elegancka metafora drenującego układu, którego ofiarą padł Król Rock'N'Rolla. Choć Parker tłucze do głowy Elvisowi, że łączy ich kosmiczna więź, widzimy jedynie cyniczną manipulację: nałóg hazardowy Pułkownika nie jest przedstawiony jako słabość i nie czyni go bardziej ludzkim; jest natomiast przedstawiony jako misterny plan geniusza zła i czyni go bardziej nieludzkim. Elvis z kolei raz jest bezwolną ofiarą, pionkiem w cudzej grze, a innym – spala się w kolejnych, efektownych aktach rebelii (i pozostaje żałować, że wątku trymowania jego artystycznej niezależności przez republikańską Amerykę nie uczyniono emocjonalnym sednem filmu). Butler tańczy w królewskich ciżemkach z obezwładniającą mieszanką chłopięcej naiwności oraz deanowskiej charyzmy. Lekkość, z jaką zmienia emocjonalne rejestry, bywa imponująca, z kolei finezja, z którą naśladuje język ciała i ekspresję Presyela, zamienia występ Ramiego Maleka z "Bohemian Rhapsody" w szkolny teatrzyk z Przysieki Starej. Momentami jest może nieco zbyt "miękki" i sentymentalny w swoim występie, by oddać mroczniejszą stronę medialnego wizerunku Elvisa. Ale niech sczeznę, jeśli wszystkie sobowtóry Króla nie pomyślą choć raz o zmianie zawodu. 


Skomplikowana relacja Parkera i Presleya wypełnia szczelnie drugą połowę filmu i, mówiąc delikatnie, nie mamy do czynienia z 24-karatowym, scenariopisarskim złotem. Na szczęście, po godzinie seansu poczujecie się jak ofiara pioruna kulistego i nie będzie Was stać na podobne refleksje. Choć film jest jednocześnie monstrualnie rozdęty (dwie i pół godziny jazdy bez trzymanki) i zaskakująco pospieszny w kluczowych momentach (o poborze wojskowym czy uzależnieniu Elvisa od narkotyków równie dobrze mógłbym sobie doczytać), trudno wyobrazić sobie kogoś innego za kamerą niż Luhrmann. Elvis był wprawdzie człowiekiem, a nie kosmitą, ale nie chodzi przecież o odpowiedź na pytanie, kim był. Ani nawet o to, co zmienił (Luhrmann musiałby wówczas poprosić innego reżysera, żeby nakręcił mu coś sensownego o powojennej Ameryce). Chodzi natomiast o spektakl. O cały popkulturowy kod. O dzieciaka w różowym jedwabiu, który wysadził Memphis w powietrze, i o samotnika upadającego z impetem płonącej komety; o nażelowaną czuprynę, rozwibrowane nogi, nabijaną ćwiekami białą skórę, o szalejące tłumy, coca-colę, produkcyjniaki z hollywoodzkiego taśmociągu i "Jailhouse Rock" w trakcie konfekcyjno-świątecznego pasma w telewizji. Luhrmann kroczy przez ten świat uśmiechnięty, w makijażu klauna i z wielkim gumowym młotem. I oczywiście – jako artysta o wyjątkowo dystynktywnym, maksymalistycznym stylu – chce śmiać się ostatni. Czego tutaj nie ma: szalone wizualne pasaże i zamaszyste jazdy kamery rodem z kina fantasy; awangardowe aranżacje szlagierów Presleya i współczesny hip-hop zmiksowany z evergreenami B.B. Kinga; kamera sunącą wzdłuż szpitalnej kroplówki i zastygłe w orgazmicznym stanie oraz 240 klatkach na sekundę kobiece twarze. Jest nawet moment, w którym Elvis przerzuca gitarę z jednego kadru do drugiego. Ta scena wywołała u mnie spontaniczny okrzyk ekscytacji.

Myślę sobie, że właśnie o ten rodzaj ekscytacji chodzi. "Elvis" nie jest dobrym filmem, a przynajmniej w tym znaczeniu, w jakim dobrymi filmami są "Rocky Horror Picture Show" czy – żeby poszukać w tej samej kategorii wagowej i autorskiej – "Moulin Rouge!". Jest natomiast kinem ekscesu, które rządzi się swoimi prawami i które zazwyczaj trudno przebić. Z labiryntu biograficznych pułapek oraz żywej masy naśladowców i biografów Elvisa Presleya Luhrmann wydostał się w królewskim stylu. Założył hełm, wskoczył do cyrkowej rakiety i odpalił lont. Eksplodował gdzieś w okolicach Merkurego i cóż to była za piękna katastrofa!